C’est juste une image

1 May

“Llegaba tarde al cine… compré la entrada y corrí hacia la sala de proyección… mientras el acomodador la cortaba, le pregunté; ¿ha empezado la película? No, sólo han salido los títulos de crédito, me contestó…”. Joseph Sales.

En medio de las extensas e históricas llanuras de los títulos de crédito, donde tan a gusto placen históricos diseñadores como Saul Bass, Maurice Binder o Pablo Ferro, nos encontramos con la peculiaridad de aquellos ingeniosos capaces de saltarse la norma. Sabemos que el cine nació mudo en materiales (que no en esencia, siempre acompañaban el músico y sus contertulios sinfónicos) y por ello las películas se abastecían de la necesaria cartelería donde se sellaba todo lo indecible.

1942 fue el año en el que el portentoso Orson Welles decidió que la mutilada cinta The Magnificient Ambersons (El cuarto mandamiento) obviaría el grafismo para bastarse de las narraciones del locutor radiofónico. Ése no era otro que el legendario director, capaz de concluir la presentación refugiándose en la imagen de un micrófono como siempre supo hacer desde que cebó de terror a la población con los relatos de H.G. Wells.


Aproximadamente dos lustros más tarde, en 1951, el dramaturgo francés Sacha Guitry proseguía esta cuasi extinta estirpe de narradores en la secuencia introductoria de La Poison . “Me atrevería a decir que esto es una obra de teatro”, decía al final de unos títulos enunciados por el propio Guitry que, por supuesto, tenían un afán más acorde a la formación teatral (cómica) de su autor que a una voluntad de ruptura. [Disculpen la no inclusión de la secuencia, inaudita en los mares cibernéticos].

Llegamos a 1963, fecha en la que Jean-Luc Godard decide otorgar a las palabras el valor que significan. En Le Mépris (El desprecio), el francés lee atonalmente, algo que también haría en el tráiler: “un hombre, una mujer, el desprecio, un Alfa Romeo”. Si la cultura es la regla y el arte, la excepción, entonces parece claro dónde situar a Godard y sus títulos de este caro largometraje (para lo que solía gastar).


Su compañero de ola François Truffaut repetiría esta misma técnica en Inglaterra en 1966 al adaptar la obra de Bradbury Fahrenheit 451. En un mundo donde los libros se prohíben, emplear la palabra escrita sería contradecir la distopía que de forma tan interesante se nos planteaba. Sin embargo, el diseño de estos títulos por parte de Truffaut y la compañía Bowie Films Ltd. han sido objeto del natural envejecimiento: ¿quién diría que hoy una antena de televisión es un símbolo de la vanguardia tecnológica? Si desean recordar la célebre secuencia, pulsen aquí.

Por último, no puedo obviar un producto patrio, de extrema singularidad por el surrealismo que impregnan sus imágenes. Dos fantasmas parloteando ruso que se disponen a recorrer el Camino de Santiago. Pocos se atrevieron a producirle Finisterrae (2010) a Sergio Caballero  y los responsables de tal hazaña quisieron -resulta evidente- acogerse a todas las subvenciones posibles. Una de ellas les cedía una poco desdeñable cantidad si cierto porcentaje de la cinta se narraba en catalán. Con la película rodada en la lengua de Tarkovsky, no se les ocurrió otra cosa que concluir la obra esto:

Viridiana, Buñuel y surrealismo. Parte I.

24 Dic

Si algo nos deja claro la historia del cine español es que los genios brillan por su ausencia. Precisamente, el término ausente acomoda la descripción de uno de nuestros más excelsos e internacionales cineastas: Luis Buñuel. Apenas había comenzado su trayectoria cuando poco después de rodar Las Hurdes marchó al exilio, a México, donde se mantuvo durante más de un cuarto de siglo.
Viridiana supuso el regreso de un hijo pródigo esclavo de la censura franquista y maniatado en sus andaduras mexicanas, donde apenas pudo dar rienda suelta a su verdadero estilo cinematográfico. En palabras de Buñuel “Viridiana es la película que continúa más estrechamente mi trayectoria de cineasta desde que rodé La Edad de Oro. De toda mi obra, estas dos películas son las que he dirigido con mayor libertad”.

Dejaron a Buñuel trabajar y no decepcionó. El largometraje es hasta la fecha la única obra española que se ha alzado en el prestigioso Festival de Cannes con la Palma de Oro. Sin embargo, la palma trajo consigo demasiadas espinas y consiguió que el Vaticano tachase a la cinta de blasfema. El filme fue censurado en España y no se pudo ver hasta 1977.

La película de Luis Buñuel es un fiel reflejo de su verdadero estilo cinematográfico. La trama argumental lógica no oscurece la sutileza surrealista que formula los intereses buñuelianos y responde todas las expectativas de transgresión, incluso cincuenta años después. Estudiar su relación con el mundo de la literatura, así como lo que el surrealismo supuso para Viridiana y su amplia filmografía, resulta interesante si se quiere ahondar en los entresijos de la que muchos consideran como una las mejores películas españolas.

Ya sabía yo que mi prima Viridiana terminaría jugando al tute conmigo. Cómo se gestó Viridiana.

El mexicano Gustavo Alatriste, en vista de la exitosa trayectoria que Luis Buñuel llevaba a cabo en el país americano, decidió contratar al español para dirigir una antigua idea que éste tenía en mente desde su adolescencia. Buñuel había coguionizado junto con el también exiliado Julio Alejandro una historia llamada Viridiana. El aragonés firmó un acuerdo con vistas de rodar la película en México o España.

En el Festival de Cannes de 1960, mientras presentaba La joven, Buñuel conoce a un novato Carlos Saura (que participaba con Los golfos, su estreno como cineasta), del cual se hace amigo y a quien le confiesa su deseo de volver a la patria. Poco tiempo después, el propio Saura y el productor Pere Portabella consiguen convencer al turolense para que ruede Viridiana en España. Ayudó que, en esta época, el gobierno español estaba aplicando una especie de política aperturista por la cual quería hacer regresar a sus grandes talentos y así lavar la imagen de un país mal visto exteriormente. Además, Buñuel venía de obtener opiniones católicas muy favorables con Nazarín, por lo que parecía improbable que aquel jovenzuelo que había dado un vuelco al imaginario cultural con su ojo cortado en Un perro andaluz, pudiera ahora resucitar en la mente de un sesentón que rodaba filmes naturalistas.

Alatriste acordó coproducir la cinta con las productoras españolas Uninci –responsable de Bienvenido, Mr. Marshall, entre otras- y Films 95 –autora de la citada Los golfos-. Tras la planificación, y como era habitual, se presentó el guión de la obra a la Junta Censora. El argumento de este guión era así:

Don Jaime, viejo hidalgo español, vive en una hacienda perdida y abandonada. Quedó viudo hace treinta años en el mismo día de la boda. Viridiana, su sobrina, es una joven novicia que guarda gran parecido físico con su mujer y acude a visitarle, antes de profesar, como muestra de agradecimiento por haberle pagado los estudios. Don Jaime se enamora perdidamente de ella e intenta convencerla de que permanezca junto a él, empero fracasa en su intento. La última noche antes de que Viridiana parta, don Jaime consigue que se ponga el antiguo traje de bodas de su mujer, la droga e intenta poseerla, sin atreverse finalmente. A la mañana siguiente, le cuenta a su sobrina todo lo sucedido, diciéndole que finalmente la poseyó y no podrá profesar por ello.

Viridiana llega al pueblo para tomar el autobús que la regrese al convento y justo antes de cogerlo es informada de que su tío acaba de ahorcarse. Se siente culpable y renuncia finalmente a ser monja para quedarse en la hacienda. Allí se encuentra Jorge, hijo de don Jaime, quien se encargará de que la hacienda se arregle y vuelva a funcionar. Ella, por su parte, decide recoger mendigos y los acoge en casa. Las diferencias entre ambos les llevan a mantener una relación tensa, extraña. Un día, ambos abandonan la hacienda para realizar algunas gestiones y los mendigos asaltan la casa, formando una orgía. Cuando regresan, los mendigos atan a Jorge e intentan violar a Viridiana. Jorge soborna a uno de ellos para que mate al que está intentando violar a Viridiana, logrando así salvarse. Al final, Viridiana abandona su vida religiosa para comenzar una relación con su primo Jorge.

La censura devolvió el guión con los distintos cambios que debían realizarse. El más destacable era el desenlace; resultaba demasiado evidente e impropio. Muñoz Fontán, Director de Cinematografía, le dijo a Buñuel que “eso de que al final se queden solos el actor y su prima… “ a lo que contestó Buñuel: “pues si quiere usted que se quede la criada, se pueden quedar los tres” (entrevista con Juan Antonio Bardem, Buñuel, 100 años). A Muñoz Fontán esta idea le pareció mejor y se volvió a presentar a la censura. Ahora el largometraje terminaba con Viridiana soltándose el pelo, llamando a la puerta y accediendo a la habitación para jugar a las cartas con Ramona, la sirvienta, y Jorge, quien comenta: “No me lo va a creer, pero la primera vez que la vi me dije: ‘mi prima Viridiana terminará por jugar al tute conmigo’”. Con algunas sugerencias y recomendaciones por parte de la censura, la cinta con este desenlace fue finalmente aceptada.

Casi sin haber hecho la digestión, el filme fue invitado a Cannes. Esto supuso que la película iba a representar a España sin que ningún cargo público hubiera podido visionar el contenido de Viridiana. El largometraje termina consiguiendo la Palma de Oro (ex – aequo con Une aussi longue absence) y el premio lo recoge Muñoz Fontán, quien al día siguiente sería cesado de su cargo por el escándalo que se había producido. L´Obsservatore Romano, publicación del Vaticano, había realizado una dura crítica en la que acusaba a Viridiana de blasfemar contra la religión católica.

El Gobierno español decide secuestrar la película y retirarle la nacionalidad española, hecho que además supone la muerte de Uninci. Sin embargo, Gustavo Alatriste consiguió salvaguardar una copia del filme (que se llevó a París previamente para su sonorización) y decide hacerse con los derechos totales de la exhibición internacional. Por su parte, España tuvo que esperar hasta 1977 para poder ver la única cinta que hasta ahora le había proporcionado una Palma de Oro.

Mis escenas favoritas. Toma 1.

8 Dic

Estreno sección con el que es uno de mis directores contemporáneos favoritos: Paul Thomas Anderson. En 2002 tuvimos el placer de asistir al nacimiento de Punch-Drunk Love, un peculiar romance protagonizado por un pletórico Adam Sandler y Emily Watson.

El largometraje contiene multitud de detalles dignos de comentar. Por mi parte, he seleccionado esta escena porque sintetiza al completo el espíritu de la película. El encuentro entre ambos protagonistas con un saludo dubitativo desencadena un beso conquistador. Anderson los centra en pantalla (son nuestros protagonistas, qué menos), aunque luego la multitud los intenta obviar. Sin embargo, todos terminan siendo partícipes de una bellísima postal cuyo último fotograma es digno de ser el absoluto representante del largometraje. Y así lo fue.

Disfruten:

Tú, yo y todos los demás

9 Sep

Son tantas las recomendaciones cinematográficas que los nuestros nos aconsejan que, cuando uno descubre una pequeña joya, no puede atribuirse tal mérito puesto que ya estaba avisado. Es lo que me ha ocurrido con Tú, yo y todos los demás, la cual tenía abandonada en esa carpeta del escritorio que casi todos tenemos. Hasta que llegó su hora.

Miranda July corrobora con su ópera prima lo que yo profeso desde hace tiempo: el único cine actual norteamericano de garantías es el independiente. July realiza una cinta de esas que todos necesitamos a veces ver. El largometraje desprende grandes halos de originalidad sellados bajo un toque humano que lo convierte en algo especial y entrañable. Nos muestra otro punto de vista de la vida cotidiana; todos somos así empero no nos damos cuenta.

Ver Tú, yo y todos los demás es como observar la singularidad del cine de Todd Solondz y darle un giro de 180º. Si Solondz se centra en la mierda que se oculta tras el célebre sueño americano, Miranda July aprovecha esa crueldad para cambiarse el vestido, sonreír ante una cámara y hacer ver que todo esto guarda otro sentido. Además se arropa bajo la banda sonora de un Michael Andrews (autor de la música de Donnie Darko, entre otras) en estado de gracia que sirve de acompañamiento sutil y necesario para colorear por completo la obra.

No lo considero un filme únicamente optimista, es más que eso. Se trata de esa película que deja huella y reconforta, pero comunicando, especialmente con nosotros mismos.

Tipografía en el cine

8 Sep

Hace poco más de un año, realicé en colaboración con dos compañeros una pieza de vídeo sobre la tipografía en el cine. El vídeo, elaborado con pretensiones meramente informativas y descuidando levemente el aspecto técnico, consiste en un breve repaso por las letras que se usan en los distintos géneros cinematográficos y la funcionalidad que en ellas reside. Además, incluimos a Saul Bass, diseñador gráfico que resulta una figura clave para entender todo esto, y a Kyle Cooper, un heredero más de Bass y al que consideramos en su momento como el artista más interesante en este campo.

Sin más, aquí tienen el vídeo con el deseo de que les resulte interesante:

Últimas adquisiciones en DVD

7 Sep

En una de mis pocas y últimas visitas al reciente Worten abierto en Sevilla adquirí a muy buenos precios las películas que veis en la imagen. Salvo Ultimátum a la Tierra (4.90 €) y La Zona Muerta (2.99 €), la unidad me salió a la módica cantidad de 0.99 €, un precio que se ajusta a su calidad cinematográfica.

La edición de La Zona Muerta es la última editada por Versus; incluye un libreto de unas 50 páginas y una considerable mejora técnica de imagen y sonido respecto a la edición que Manga Films publicó en su día. Además contiene The American Nightmare, un interesantísimo documental de 75 minutos sobre el cine de terror de las décadas 70 y 80, época de máximo esplendor del género con autores como John Landis, Wes Craven, John Carpenter, George A. Romero o el propio David Cronenberg, quienes son entrevistados en el documental dirigido por Adam Simon.

Respecto a las ediciones de 0.99 €, poco reseñable. Son películas del montón que adquirí por su atractivo precio. Johnny 2.0 es una cinta lanzada directamente a TV (no se estrenó en los cines) que abarca temas de ciencia ficción como la clonación humana. La edición de esta película corre a cargo de la extinta Filmax, que ha tenido el “detallito” de hacer un panscan, es decir, recortar la imagen a 4:3 (siendo originalmente panorámica). La maté porque era mía (Tango) me atrajo por el simple hecho de estar dirigida por Patrice Leconte, autor de obras como El marido de la peluquera o Mi mejor amigo. En cuanto a El riesgo del vértigo, su poder de atracción reside en estar dirigida por Christopher Coppola y protagonizada por su hermano, Nicolas Cage, y un elenco de actores muy interesantes como James Coburn, Peter Fonda, Charlie Sheen o Talia Shire.

Sueños de adolescente fue el capricho menos justificado de todos. No he visto este largometraje, aunque sí conozco a gente que aparece en ella, como el ya fallecido Brad Renfro o Drew Barrymore. No le otorgo mayores expectativas que las de ser una película entretenida empero altamente prescindible.